接着谈谈肖邦和李斯特对钢琴演奏艺术的创新和贡献。

肖邦与李斯特同为浪漫主义钢琴巅峰人物，都重塑了19世纪钢琴艺术，但二人的钢琴美学、技术逻辑、演奏理念、教学方向截然不同。肖邦向内挖掘钢琴的歌唱性、音色层次与诗意；李斯特向外拓展钢琴的乐器极限、交响化表现力。肖邦把钢琴当歌唱家和诗人，李斯特将钢琴作为一个人演奏的乐队和一个人主演所有角色的莎士比亚戏剧。

李斯特长得高挑瘦削，五官立体感极强，当时欧洲沙龙，光是他的外形就足以让女听众为之疯狂

古典时期钢琴演奏偏重清晰、颗粒感，把钢琴当作打击乐器看待。肖邦借鉴美声歌剧的演唱逻辑，提出钢琴演奏核心是cantabile 如歌奏法。追求连贯的连奏legato，手指贴近键盘，不靠重敲击，靠手指重量转移、手腕柔顺来制造连贯线条，模仿人声气息、分句、叹息。

区分旋律声部与伴奏声部的层次：右手高声部歌唱，内声部、左手低音要独立平衡，不能伴奏盖过旋律。很多演奏者只弹表层旋律，忽略肖邦埋藏在内声部的对位线条。对踏板的革新：不只是烘托宏大音响，而是用踏板制造音色晕染、和声色彩渐变。区分全踏板、半踏板、切分踏板，依靠踏板融合和声，制造朦胧梦幻音响，同时要求避免浑浊。踏板服务于音色，而非单纯音量放大。

肖邦的rubato不是随心所欲乱变速，有明确内核：旋律线条可以伸缩快慢，左手的节拍骨架保持稳定，就好比左手是挂秋千的横柱，而右手是秋千。歌唱声部可以舒展、略微拖长，伴奏低音的脉动稳住整体时间。这一点后世很多演奏者误解，把rubato弹成全盘随意加速减速，以依沃·波哥雷利奇演奏肖邦时的rubato最为典型。肖邦是把歌剧咏叹调的呼吸移植到钢琴，是情绪的呼吸，不是节奏的解体。

肖邦反对用手臂蛮力砸琴，推崇手指柔韧、手腕放松，讲究手指关节灵活，重量自然传导。他的练习曲，技术永远服务音乐表达，不为炫技而炫技。每一套音型都对应一种音乐情绪：歌唱、忧伤、浪潮、星光。技术是载体，不是目的。他偏爱中等力度，大量pp、ppp弱音层次，开发钢琴弱奏细腻的表现力，这在当时是非常难得；强奏追求和弦浑厚共鸣，而非尖锐粗暴的巨响。

在古钢琴向现代钢琴过渡时代，肖邦充分挖掘现代钢琴的音色可能性：贴键柔和触键，得到朦胧柔和音色；指尖略收紧，获得透亮晶莹高音；深触键获得低音深沉共鸣。同一台钢琴，依靠触键方式改变音色，而不是只靠强弱力度。

在那个时代，钢琴音乐会大多演奏交响曲改编曲、歌剧幻想曲。肖邦大量将夜曲、玛祖卡、即兴曲这类短小特性体裁搬上音乐会舞台，证明小型体裁同样拥有深刻悲剧性与诗意，极大拓宽钢琴音乐会曲目边界。肖邦的音乐作品属于小体裁，大主题和大音乐。

肖邦学生不算多，没有留下系统完整的教材，但留下大量口述教学观点。比如极其重视分句、呼吸，像唱歌一样弹钢琴；强调聆听声部平衡，分辨主次旋律；反对机械枯燥手指练习，主张结合音乐感受去练技术，肖邦认为是音乐的需求催生了演奏技术，而不是炫技炫出了音乐。重视巴赫，要求学生精通巴赫平均律，训练复调听觉。他的教学是：审美优先，技术追随审美；先理性（学习和研究作品），后感性（用理性呈现感性）。 

肖邦体型瘦小、面容清秀阴柔，一生受肺病消耗身形单薄，和高大外放的李斯特形成极强对比

李斯特比肖邦更像舞台上的英雄，他改造钢琴演奏的物理边界，把钢琴提升为可以匹敌交响乐队的独奏乐器，如他的《b小调钢琴奏鸣曲》交响性就极强。

①极大拓展钢琴技术边界：超大跨度和弦、大跳、双手复杂音型、八度技术、力度幅度变化拉到极大。厚重和弦集群、快速华彩，充分利用钢琴全部音域，追求交响化、乐队化音响，把钢琴模拟管弦乐队。所以他的很多作品都是钢琴独奏和乐队演奏双版本，他还将贝多芬的九部交响曲和柏辽兹的“幻想”交响曲改编成钢琴独奏版本。李斯特认为钢琴无所不能，其他作曲家笔下他所喜欢的音乐，从交响曲到歌曲，到小提琴独奏，他都会改编成交响性很强的钢琴演奏版本。肖邦以莫扎特歌剧中的咏叹调为素材写钢琴作品，是把钢琴当歌剧演唱着，李斯特是把钢琴作为演唱者和乐队。

②确立现代钢琴独奏音乐会范式：背谱演奏、独奏家独自整场音乐会，这一传统很大程度由李斯特确立。在李斯特之前，钢琴家的音乐会看着谱演奏是很正常的事。

③触键：善用手臂、大臂力量，全身力量传导至键盘，追求宏大辉煌、戏剧性音响。强弱对比幅度极大，从极弱到雷霆般的强奏。

④改编艺术：大量改编歌剧、交响曲、艺术歌曲，极大扩充钢琴文献，证明钢琴可以再现交响作品的全部层次。

李斯特学生数量庞大，形成“李斯特学派”，后世很多钢琴家都出自他的传承链条。李斯特一生教过的学生总数达上千人，这些学生传承和传播了李斯特的钢琴教学理念。事实上，李斯特的钢琴演奏艺术可以追溯到贝多芬，贝多芬的学生车尔尼是李斯特的老师；而李斯特的学生之一马丁·克劳斯教出了20世纪最伟大的钢琴家之一克劳迪奥·阿劳。李斯特是现代钢琴演奏艺术和钢琴教学的鼻祖。李斯特开拓了钢琴演奏技术新的发展，而肖邦丰富了钢琴的音乐表现力，二人对钢琴演奏艺术的贡献都很大。

李斯特不编写刻板手指练习教材，教学以作品本身为教材；李斯特重视演奏者个性，鼓励学生发挥个人气质，不要求所有人弹成一模一样；主张演奏要有戏剧张力，完整把握作品整体结构，重视宏大的结构感；重视钢琴家的舞台人格，强调演奏者的感染力。

李斯特是公开舞台上光芒四射；肖邦几乎不爱公开大演奏会，更适合沙龙小空间，外貌气质也对应他们的音乐

肖邦：钢琴是歌唱的人声乐器。核心追求：线条、呼吸、音色、诗意、内心情感。把钢琴当作抒情人声，克制，向内收敛。

李斯特：钢琴是一个微型管弦乐队。核心追求：交响性、戏剧、宏大场面、外部冲击力。把钢琴当成整个乐团，向外爆发。

肖邦以手指、手腕为主，柔和重量传导，慎用蛮力；技术服务旋律线条，拒绝无意义炫技；偏爱细腻弱音，追求音色微妙变化；连奏legato是第一要务。

李斯特调动大臂、全身力量，追求宏大音响；开发钢琴极限技术，高难度本身也具备艺术价值；强弱对比极端，追求辉煌震撼的舞台效果；既需要优美连奏，也需要锐利、爆发、雷霆般的音响。

肖邦：旋律声部伸缩，左手节拍根基守住；是咏叹调式的呼吸，克制、内敛。

李斯特：允许更大幅度的节奏自由，常为戏剧效果改变速度，结构张力优先，节奏的戏剧感大于歌唱呼吸。

肖邦：几乎全部原创钢琴作品，偏爱夜曲、玛祖卡、叙事曲等特性小曲，即便大型作品，内核依旧是抒情歌唱。肖邦有用其他作曲家的音乐作为素材，写钢琴改编曲，但数量极少。

李斯特：一半原创，一半改编。大量交响、歌剧改编曲，热衷大型奏鸣曲、交响诗，追求宏大叙事。

肖邦（审美优先）。学生数量少，精英式教学。先教会歌唱、分句、声部听觉，再谈技术，在音乐思维和音乐表达中去学习和训练演奏技术。高度推崇巴赫，训练复调听觉；对学生细节要求严苛，希望捕捉作品内在诗意；不鼓励过度夸张的舞台戏剧表演。

李斯特（个性与格局优先）。学生众多，面向世界各地青年钢琴家，形成学派传承。尊重学生个性，同一作品允许多种解读；重视整体结构、戏剧表现力，看重舞台感染力；不纠结细碎手指细节，更看重作品整体气质；鼓励演奏家张扬的舞台人格。今天的钢琴演奏家中，郎朗和王羽佳都可以说是体现了李斯特的舞台钢琴演奏审美。

肖邦：深刻影响后世德彪西等印象派，教会后世钢琴家聆听钢琴的音色、和声色彩、歌唱线条，是抒情钢琴艺术的源头。

李斯特：奠定现代钢琴演奏会形态，拓展钢琴技术上限，推动钢琴作为独奏乐器地位，影响后世浪漫派钢琴演奏艺术，缔造了德国钢琴演奏学派和东欧及俄罗斯钢琴学派。而肖邦可以说是缔造了法国现代钢琴演奏学派。

肖邦解决的命题：钢琴如何歌唱。李斯特解决的命题：钢琴如何像交响乐队一样爆发。肖邦的创新藏在细腻的分句、音色、和声呼吸里；李斯特的创新展现在钢琴的能力边界、舞台范式、宏大结构。二人不是技术高低之分，是两套完全不同的钢琴美学体系。

通过上述对肖邦音乐创作和钢琴演奏艺术的深入了解之后，我们再来欣赏古今不同钢琴家的演奏时，就能更好地欣赏他们的演奏。无论演奏肖邦钢琴作品的诠释有多少种，演奏处理上基本可以大体分为遵循肖邦本意的结构主义演奏风格和沿袭李斯特的主观感性为主导的演奏。

下面，我们就进入聊唱片里的肖邦音乐世界。先从1980年第十届肖邦国际钢琴比赛的实况演奏录音唱片（LP）聊起。

这是波兰国家唱片公司（Polskie Nagrania‑Muza）发行的1980年第10届肖邦国际钢琴比赛获奖者的部分比赛演奏实况录音专辑，一共出版了6张独立的12寸LP专辑。这届比赛时间是1980年10月02-19日在波兰华沙举办，正值赛事创办50周年。这届报名参赛人数212人，正式参赛149位选手，来自36个国家，年龄限制17‑30岁，中国选手有吴迎、赵巍和刘忆凡。刘忆凡止步于第三轮，获谐谑曲演奏特别奖，成为本届中国选手唯一拿到的奖项，也是改革开放之后，中国大陆钢琴家在肖邦比赛首次获奖。刘忆凡获奖的曲目是作品20号《b小调谐谑曲》，波兰国家广播电台还在圣诞夜播放过他这首比赛现场演奏实况录音。

本届比赛评委会主席：波兰指挥家和钢琴家卡齐米日・科尔德（Kazimierz Kord）。 开赛第3天（10月4日），比赛创始人，波兰著名的钢琴教育家，肖邦专家，耶日・茹拉夫廖夫（Jerzy Żurawlew）骤然离世，为整届赛事蒙上一层伤感色彩。

本届比赛赛后出版的7张LP属于比赛纪事，都是单张发行，编号SX‑2051至SX‑2056，1980‑1985陆续发行，部分盘面1985年才压片。收录的选手比赛演奏实况录音不只是获奖选手，还收录大量三轮、第二轮被淘汰选手的现场演奏录音，包括波戈莱利奇（止步于第三轮）、刘忆凡（止步于第三轮）、吴迎（止步于第二轮）、赵巍（止步于第二轮）等参赛者，混杂获奖与未获奖选手的片段。

本届比赛设奖1-6名，第4名空缺，第5和第6名有两人并列。波兰国家唱片公司特别为7位获奖者，每人出版发行了一张个人演奏专辑，内容就是他们比赛过程中的演奏实况录音。7张LP同样是SX‑20xx系列，分开发行，没有原厂统一硬盒套装，具体专辑如下：

Dang Thai Son（越南选手，邓泰山，第1名）

Tatiana Shebanova（苏联选手，谢巴诺娃，第2名）

Arutyun Papazyan（苏联选手，帕帕江，第3名）

Akiko Ebi（日本选手，海老彰子，并列第5）

Ewa Pobłocka（波兰选手，波布沃茨卡，并列第5）

Erik Berchot（法国选手，贝尔肖，并列第6）

Irina Petrova（苏联选手，佩特罗娃，并列第6）

我收藏到的三张是邓泰山、波哥雷利奇和帕帕江三位获奖者的个人专辑。我是2016年应波兰波兹南维尼亚夫斯基国际小提琴比赛评委会邀请去观摩和报道比赛时，路过华沙时在一家二手唱片店淘到的，品相全新，非常珍贵！1980年这届比赛评委阵容非常强大，但评委工作也充满了争议，比赛充满戏剧性。

Jan Ekier（扬・埃基耶尔，波兰钢琴家、肖邦版本学权威）

Halina Czerny‑Stefańska（哈丽娜・车尔尼‑斯特凡斯卡，波兰，1949肖赛冠军）

Lidia Grychtołówna（莉迪娅・格里赫托乌娜，波兰钢琴家）

Andrzej Jasiński（安杰伊・亚辛斯基，波兰钢琴教育家）

Regina Smendzianka（蕾吉娜・斯门江卡，波兰钢琴家）

Tadeusz Żmudziński（塔德乌什・日穆津斯基，波兰钢琴家）

Martha Argerich（玛莎・阿格里奇，阿根廷）：1965年金奖。第三轮结束后，抗议波戈雷利奇未能进入决赛，愤然辞职退出评委会，不再参与后续决赛打分。阿格里奇非常欣赏波戈雷利奇对肖邦音乐作品的个性化诠释。

Louis Kentner（路易斯・肯特纳，英国/匈牙利）：1932届比赛获奖者。第一轮结束就辞职离场，他认为波戈雷利奇不该进入第二轮，审美完全无法认同。同时因为他的学生全部止步第一轮。

Nikita Magaloff（尼基塔・马加洛夫，俄裔瑞士钢琴家，阿格里奇的老师）：私下表达同情波戈雷利奇，但没有辞职。

Paul Badura‑Skoda（保罗・巴杜拉‑斯科达，奥地利）：德奥权威，同样私下对波戈雷利奇未能晋级表示惋惜，坚守评委岗位。

Vladimir Ashkenazy（弗拉基米尔・阿什肯纳齐，冰岛/苏联）

Eugene List（尤金・利斯特，美国）：公开表态认为波戈雷利奇的演奏违背肖邦风格，给出最低分。

Eugen Indjic（欧仁・因吉克，法籍塞尔维亚）

Yara Bernette（雅拉・贝尔内特，巴西）

Tamás Vásáry（塔马斯・瓦萨里，匈牙利‑瑞士）

辞职派：阿格里奇、肯特纳。二者理由并不一样：肯特纳从第一轮就反感波戈雷利奇的诠释；阿格里奇高度肯定波戈雷利奇的个性化诠释，抗议他被挡在决赛门外。

同情但不辞职：马加洛夫、斯科达，私下表达惋惜，但尊重投票程序。

明确否定波戈雷利奇：尤金・利斯特，以及多数波兰本土评委，认为波戈雷利奇的弹性速度（rubato）太变态、夸张处理扭曲了肖邦原作的本真风格。

中立务实派：以主席科尔德、评委埃基耶尔为代表，恪守比赛规则，尊重集体投票结果。

1980肖赛规则：评委不可以给自己的学生打分；采用匿名打分，去掉最高最低分之后统计平均分。虽然阿格里奇退出，但她第三轮之前的打分仍然有效；决赛阶段，只有剩余12位评委参与打分，邓泰山在决赛轮拿到最高平均分，夺得金奖，成为第一位在该项比赛获金奖的亚洲参赛者。

我多年来，心中想象最能体现肖邦音乐气质演奏的，结构主义钢琴大师阿贝·西蒙是首选之一，尤其他演奏的肖邦第二、第三钢琴奏鸣曲。阿贝・西蒙虽是土生土长的美国钢琴家，却拥有过人的音乐禀赋与演奏实力，早年接受过体系极为严谨高级的音乐教育与钢琴训练。他演绎的肖邦，技术规格完备，艺术品味卓然，十分忠于肖邦原作的精神内核。颇为遗憾的是，他在世之时，公众知名度远配不上他深厚的音乐造诣与演奏水准。

阿贝・西蒙（Abbey Simon ，1920‑01‑08 — 2019‑12‑18）是20世纪钢琴黄金时代的末期见证人与旗手，一位浪漫派钢琴大师、教育家、录音艺术家，生于纽约，逝于瑞士日内瓦，离百岁生日只差二十天。

阿贝・西蒙在音乐会市场的商业知名度不高，但在许多钢琴家眼中，他是货真价实的大师。他以音乐神童的身份走上音乐道路，后来成长为一位学识广博、具备深刻艺术思想的学者型演奏大师。他的演奏技艺足以比肩 20 世纪任何一位技术超群的钢琴家。在他的演奏里，我们能够听到，无论多么艰深的技术，他都处理得举重若轻，一切皆服务于音乐结构的完美呈现，以及细腻真挚的情感表达。

阿贝·西蒙三岁便能即兴弹奏钢琴，五岁正式学琴，八岁拿到奖学金进入美国费城柯蒂斯音乐学院，师从传奇钢琴家约瑟夫・霍夫曼（Josef Hofmann），同时受教于戈多夫斯基的女婿大卫・萨佩顿（David Saperton，1889 — 1970），间接承袭了莱奥波德・戈多夫斯基（Leopold Godowsky） 的钢琴演奏艺术体系。另外，西蒙还跟随美籍英国钢琴家哈罗德・鲍尔（ Harold Bauer）和美籍俄裔女钢琴家多拉・扎斯拉夫斯基（Dora Zaslavsky ，哈罗德·鲍尔和巴克豪斯的学生）学习，后者是西蒙非常重要的老师，对西蒙影响很大。

1940年，20岁的阿贝・西蒙夺得瑙姆堡国际钢琴比赛头奖，获奖即在纽约市政厅首演，《纽约时报》著名乐评人哈罗尔德·勋伯格称他为超级演奏技艺大师。西蒙早年美国本土演出机会有限，他长期扎根欧洲发展，足迹遍及六大洲，与纽约爱乐、波士顿交响、芝加哥交响、阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、伦敦交响等顶级乐团合作演出。晚年常住日内瓦，同时在休斯顿拥有居所。1977年起任职于休斯顿大学穆尔斯音乐学院，担任杰出音乐教授；也在茱莉亚音乐学院、日内瓦音乐学院、伦敦皇家音乐学院开展大师课，教学投入不亚于舞台演奏，对待学生如同家人，教学非常认真，深受学生爱戴。2011年，91岁高龄到访上海，举办独奏音乐会，由于他在中国演出市场毫无知名度，去听他的音乐会的都是善于学习和专研的钢琴圈师生。

阿贝・西蒙的演奏风格属于黄金钢琴演奏时代的浪漫派演奏传统，继承霍夫曼‑戈多夫斯基一脉，特点是：（1）技术举重若轻，爆发力、速度、手指清晰度极强，但从不炫技。（2）声部层次分明，复调线条梳理通透，音色温润富有丰富色彩。（3）节奏舒展自由，乐句气息绵长，音色克制而丰盈，不追求夸张煽情。曾有乐评家这样评价西蒙的演奏：“他的演奏不只是让我们窥见传说中的钢琴黄金年代，他的技艺不只体现在速度、力量、轻盈与精准，更在于复杂的声部交织与流光般丰富的音色。” 他擅长演奏肖邦、拉赫玛尼诺夫、拉威尔、舒曼、勃拉姆斯这几位作曲家的钢琴作品。

阿贝·西蒙是录音产量最高的古典钢琴家之一，基本上是由美国VOX唱片公司录制发行。他的录音是LP时代，唱片最畅销的钢琴家之一。他先后录制过肖邦全集、拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲全集、拉威尔全部钢琴协奏曲全集，以及舒曼和勃拉姆斯大量钢琴独奏作品，主要集中在70-80年代（50-60岁期间）。

接下来就来欣赏一下阿贝西蒙1970年录制出版的肖邦第二和第三钢琴奏鸣曲。

《降B小调第二钢琴奏鸣曲》

《b小调第三钢琴奏鸣曲》

钢琴演奏：阿比·西蒙

出品：美国Vox唱片公司1970年录制出版

唱片编号：TV34272

他这张LP由美国Vox唱片公司录制于1970年，阿贝·西蒙时年50岁，正是阿贝·西蒙处于一生最佳演奏状态时期，技术精湛无比，所有细节表现非常细腻。 

阿贝·西蒙的演奏完整承袭了霍夫曼‑戈多夫斯基学派：重结构理性、声部分层、克制的浪漫，拒绝泛滥煽情，技术强悍却不为炫技服务。 

阿贝·西蒙演奏这两首奏明的的共同特点：

结构优先，大框架感极强 ：西蒙把奏鸣曲当作宏大器乐建筑处理，每个乐章内部段落边界清晰，乐章之间逻辑权重分明。Rubato（弹性速度）用得很克制，只在乐句内部微调，不会为了煽情去撕裂整体速度框架，这是霍夫曼一脉最重要的标记：框架忠于乐谱，表情在细节释放。

声部透明，复调意识突出 多层织体里，高声旋律、中声部填充线条、低音根基三者音量比例分得清清楚楚。快速音群不是一团轰鸣，隐藏在内声部的旋律碎片依然可以被听见，这是戈多夫斯基钢琴演奏体系的核心。

触键音色偏厚重温润，动态跨度大 强音强而不炸，不粗暴砸琴，和弦饱满有重量，和弦音清晰通透；弱音有骨不虚飘，是凝聚的暗音色。踏板使用偏保守，不依赖踏板掩盖手指含糊，更多依靠手指分层制造色彩。

情感表达内敛、悲剧感来自力量而非哭腔 很少做凄婉呻吟式处理，悲剧是肃穆、宏大的，不是个人哀怨。

这首奏鸣曲历来争议在于四个乐章气质割裂，舒曼曾形容是“四个桀骜孩子绑在一起”。西蒙的演奏在着力弥合舒曼说的这种割裂感。

第一乐章庄严、肃穆，主部主题速度双倍加快 Grave‑Doppio movimento

引子庄重、肃穆的慢板（Grave），不做过度戏剧化呻吟；进入主部主题后双倍加快速度，但不是突然加快，而是渐进加快（Doppio movimento）进入后，第一主题动荡但不狂暴，节奏骨架稳固。第二主题歌唱段落：旋律线条舒展绵长，但不过分放慢，左手六连音伴奏织体保持流动，不把第二主题弹成一首独立夜曲；内声部半音线条清晰浮现，很多演奏者会在演奏这个段落淹没掉的细节。展开部张力靠和声与声部堆叠推进，不靠肆意加速减速；再现部省略第一主题，阿贝·西蒙处理得干脆利落，突出那种突如其来的虚无感。

第二乐章谐谑曲Scherzo

主部：暴风般的急板，手指颗粒锐利，八度厚重有力，但不追求粗暴冲击；节奏的重音轮廓分明。Trio（Più lento放慢）中段：这是全曲难得的片刻甜美。西蒙的演奏，音色柔和朦胧，但保持内在张力，不沉溺甜腻；尾声低音八度重击，冷静、荒凉，把希望一点点熄灭，收尾克制冷寂。

第三乐章Marche funèbre 葬礼进行曲（最能体现他审美的乐章）

西蒙没有如很多演奏家那样，把中段弹成凄美哀歌，放大悲伤，而是这样处理：

送葬主题：低音脚步沉重、节拍坚定，像真实行进的队列，拒绝拖拍制造悲戚，肃穆大于悲痛。

中部降D大调抒情段落：音色明净高远，但情绪是遥远、冥想式，不是撕心裂肺的哭诉；音量克制，不做爆发式抒情。

返回葬礼主题时，音响逐渐褪色减弱，队伍远去，最后归于死寂。他刻意回避煽情，呈现一种集体性的悲剧，而非个人悲泣。

第四乐章Presto 终章

全曲最棘手：双手交织飘忽的音流，几乎没有显性旋律。西蒙的演奏速度足够快，但每一组音型轮廓清晰，不会混成一团音泥；左手右手各自的音型走向可以分辨。人们常形容此乐章“幽灵般的低语”，西蒙弹奏出来的是冰冷、虚无、不安的旋风，不渲染恐怖，而是抽象的宿命感，短促结束，不留余韵。

这是肖邦最后，也是规模最宏大的奏鸣曲，结构更接近古典奏鸣曲范式，诗意流动，很容易弹得松散涣散。西蒙的解读：以古典建筑框架承载浪漫诗意，把流动的幻想牢牢约束在结构之内。

第一乐章  庄严的快板（Allegro maestoso）

开篇主部主题：庄严豪迈，进行曲气质突出，和弦坚实有力，不柔弱感伤。

第二主题著名歌唱段落：很多演奏家会大幅度放慢，把它变成盛大抒情咏叹。西蒙乐句舒展，但速度底线守住；左手分解伴奏织体流动不息，中声部对位线条被清晰托出来。他的第二主题是崇高的歌唱，不是缠绵情歌。

展开部规模宏大，声部层次繁复，多条对位线条并行，强弱起伏依靠声部消长，而非单纯音量猛涨猛落；再现部处理均衡，结尾收束宏大有力。

第二乐章十分活泼地的谐谑曲（Scherzo Molto vivace）

主部：极快，轻盈又带有躁动，手指触键干净利落，不是轻飘飘的嬉戏，底下暗藏不安。

Trio中段：如歌梦境，音色温润朦胧；和很多版本一味柔美不同，西蒙低音声部的和声脉动持续存在，梦境之下仍有根基，不会悬浮飘走。

第三乐章广板（Largo）

第三乐章是整个奏鸣曲的灵魂，极易弹得冗长拖沓。西蒙的演奏处理：

大线条完整绵长，分句长，不频繁切碎乐句；但拒绝无节制地拉慢，维持底层脉动，避免陷入静止的催眠感。

旋律高声部歌唱，同时把左手低音和声线条、中间声部细碎回应清晰分层，听得到多声部对话。

情绪是沉思、崇高、怀旧，而非忧伤哀怨；音色明暗细腻渐变，很少大幅度强弱爆发。

第四乐章不太过分的激板（Presto non tanto）英雄性凯旋终曲

西蒙演奏的处理：速度不过火，“non‑tanto”（不要过分）得到尊重，保持技术清晰度；奔腾音流里，主题动机始终凸显，不会沦为炫技练习曲。声辉煌高潮，和弦铿锵饱满，但不追求浮夸轰鸣；胜利感是庄严的凯旋，不是狂喜狂欢。整首作品结尾宏大、光明、厚重。

西蒙的演奏严格忠实于乐谱，而又不机械和死板，理性演奏内包裹着真挚和滚烫的真情。他的演奏特点是主观（个人理解和感受）服从于客观（作曲家原手稿乐谱），理性来呈现感性。

如果要很好地欣赏西蒙的演奏，最有趣的对比就是感性和主观至上的伊沃・波戈莱里奇1980年在第十届肖邦国际钢琴比赛上演奏的肖邦第二奏鸣曲实况录音。尽管波戈莱里奇比赛现场的演奏得到阿格里奇的高度赞赏，但很多评委（尤其是波兰评委）很难接受其不顾作品整体结构呈现的感性放纵演奏。2019年付出后的演奏，那就更加离谱。

前南斯拉夫塞尔维亚钢琴家伊沃・波戈莱里奇1958年10月20日生于前南斯拉夫贝尔格莱德，其演奏充满争议，属于辨识度极高的浪漫派钢琴家。他7岁学琴，12岁赴莫斯科，就读莫斯科中央音乐学校、柴可夫斯基音乐学院；后来主要师从阿莉扎・克泽拉泽（ Aliza Kezeradze），这位老师传承 1 世纪维也纳‑圣彼得堡李斯特学派，深刻重塑了他的音乐观念，后来二人结为夫妻。

1980年华沙肖邦国际钢琴比赛，第三轮之后被淘汰，玛塔・阿格里奇因为他没有被选入决赛，直接退出评委会，公开宣称他是天才。这个风波件让他一夜全球爆红，虽未拿奖，事业反而腾飞。赛后的事业发展碾压这一届比赛的金奖得主，越南钢琴家邓泰山。事实上，邓泰山的演奏比波戈莱里奇的演奏更尊重肖邦的原作，更细腻和深刻。邓泰山赛后虽然不如波戈莱里奇那么走红，但他赛后潜心学习和认真练琴，之后慢慢发展得非常好，音乐会上一直演奏出彩，教学上成绩斐然，多位学生在肖邦比赛上得奖。

伊沃・波戈莱里奇1981年卡内基音乐厅首演后，德国DG唱片公司与他签约，同时也和邓泰山签约。但是，伊沃・波戈莱里奇因为演奏很煽情，唱片畅销，80‑90 年代产出大量传奇录音；妻子1996年早逝之后，他淡出乐坛多年，大幅减少公开演出与录音，沉寂二十余年，性格也变得更加怪异。2019年后重新复出录音、重返舞台，多次到访中国演出（北京、上海、澳门），听众反应两级分化。

伊沃・波戈莱里奇演奏肖邦的音乐，主观意志凌驾于谱面之上，他演奏其他作曲家的作品也是如此。作曲家的原作于他而言，更象是可供随意拆解重组的素材，而非需要予以尊重的完成文本。这种主观和感性凌驾于原作本真精神和作品固有的逻辑结构之上的二度创作，算不上艺术创新，本质是对作品本体的强行改写：音符可以原封不动，作品的骨架却被他彻底重铸（用速度和力度的夸张变化。）波戈莱里奇对肖邦第二钢琴奏鸣曲的诠释与演奏取向，与阿贝・西蒙构成截然对立的两极。西蒙忠实于乐谱，是把还原作品结构奉为圭臬的结构主义演奏；波戈莱里奇则颠倒主次，令乐谱屈从于个人情绪，客观的文本逻辑向主观感受妥协，作品的理性架构为感性表达让路。

波戈莱里奇拥有一套辨识度极高的音色美学：钟情幽暗沉郁、哑光般晦暗的音质，弱音的层次铺陈堪称一绝；强音刻意收束，拒绝外放式的轰鸣冲击；踏板运用精于算计，刻意织造出迷离恍惚、近乎冥想的音响幻境。处理大型作品结构时，他敢于撕碎奏鸣曲传统的均衡秩序，刻意拉大段落、乐章之间的戏剧鸿沟。大幅度的速度伸缩历来饱受诟病，批评者视之为肆意篡改，拥趸却辩称，他借此挖掘出乐谱深处埋藏的悲剧与向内自省的情绪。整体演奏气质疏离冷峭，沉浸在阴郁的内省之中，刻意排斥肖邦演奏里惯有的沙龙甜润与华美。1980年肖邦大赛上的肖邦第二钢琴奏鸣曲，便是他风格最典型的样本。倘若抛开对原作结构的审视，单纯沉浸于听觉感官，这份演绎自有撼人的力量，尤以第三乐章《葬礼进行曲》最为突出，我如今听唱片，也是听一次感动一次。但是，完整听完他演奏这首奏鸣曲后，深深的感动中夹带了别扭。1980年肖赛现场的演奏，他的音色、力度的层次变化，的确展现出过人的技术禀赋。阿格里奇所赏识的，大抵正是这份罕见的音乐灵性与演奏天赋，于是对他诠释肖邦时离经叛道、悖离原作的处理选择了极大的宽容。我猜想，阿格里奇当时看中的是他的才能和对才能的展示，而不是看中他诠释的肖邦。

阿贝·西蒙与波戈莱里奇的演奏对比：

下几期，我接着和朋友们聊不同钢琴家对肖邦作品的诠释比较。肖邦专辑的黑胶我大概收藏了100多张，只能精选部分出来分享其背后有趣的故事。

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